原一男导演最新作品《日本国vs泉南石棉村》在杭州展映，映后他数度获得现场提问观众的鞠躬致敬。
这部拍摄长达八年之久的影片，讲述的是大阪府泉南地区受石棉污染而罹患致命肺病的石棉工人及周边居民，他们组成原告团，控告政府为发展经济而不告知石棉的危害。8年时间里，生老病死轮转，而身上的病情和痛苦却在不断加剧。尽管最终他们获得了最高法院的胜诉判决和内阁大臣的道歉，但观众和导演都觉得这种结果并不能弥补受害者的伤痛。整整315分钟的影片，最后出现在荧幕上的是20多张业已过世的原告团成员群像，导演以此表达他心中的不平。
原一男说，他拍摄的所有纪录片里，主人公都会为自己的权利作出斗争。他喜欢与相处，感受和理解他们的情绪，用他们与权力抗争、争取自由的影像，来唤起更多人的共鸣。这是他拍摄纪录片的一种使命感。
但这种与被拍者同行的和睦关系在这部影片中被打破了。在《泉南村》影片中间，有一段略有突兀的休息环节，影片中出现了导演本人，他拿着话筒对冷静的原告团成员们说：“你们原本可以争取更多的东西，为何需要这么冷静？”
导演对于所有的不公愤愤不平，他不满于日本人太乖，反对当前“ばか ”政权的力量过于弱小，“完全斗不过”。因此越有反抗力量的弱者，越能获得原一男镜头的共情和关注。
而在这种热情的背后，是原一男在镜头下的冷静表达，以及对影像沉稳耐心的剪辑。他甚至对自己略显冗长的影片有些无奈：“为到达一种答案，我必须忍耐下去，所以我的电影往往都很长。没办法，我是这样一个性格的人”。
以记录来获取自由，原一男用他细细编织的影像，刺向那个看似牢不可破的权力的牢笼。
以下为当天下午原一男导演在影展“大师讲坛”中所讲内容和提问环节的文字整理。
在日本，一说到纪录片，很多人第一反应就是不喜欢，但我所做的就是纪录片。所以我在制作新作品的时候，希望能有更多的人喜欢，要比剧情电影做得好看、有趣三倍以上——我是以这样的想法来做纪录片的。我的一个前辈电影导演，今村昌平，他自己也拍剧情片。不过我从他那儿学到了很多关于纪录片的知识。他说过一点，所谓的电影就是把人类的感情描绘出来。
另外还有一点我记忆犹新，就是电影一定要接地气。换句话说就是，要对于一些弱者有所关注，我们要关心他们的处境。所以把这两点总结一下就是，电影要站在弱者的立场上，把他们的心情表达出来。根据这样的想法，我开始制作我的纪录片。
人类的感情意味着什么呢？人的感情简单来说就是喜怒哀乐。把人类这样的感情描述出来，就是我们的工作。那么，这种感情又是怎么来的呢？每个国家有不同的社会构造，权力者各有各的统治方式，因国而异。但每个国家的掌权者都会压制百姓。
我们在这种被管束的社会当中，很痛苦很悲伤的情绪就因此产生了。于是我们将摄像机对准这些产生情绪的人。当他们想去打碎这个束缚的时候，欲望也随之而生了。其中最大的欲望就是保持一种自由。人类被各种各样的制度所束缚，喘不过气来，在这样一个时间段，欲望就被重新构建起来。
那么我们作为电影制作方，要怎么跟那些人打交道呢？我们会先去探索欲望在他们身上的存在方式，将它调度出来。我认为纪录片要三倍有趣于剧情片的情节，所以一定要先把追求自由的欲望挖掘出来。
我们怎么去制作一个有趣的纪录片电影呢？电影对观众的吸引力体现在一些元素上，比如剧情片有恐怖、悬疑、喜剧这些元素，我也会想把这些元素复制到纪录片上。剧情片有各种各样的场景，导演会切断之后进行拍摄：就是把人物的感情分解成几个板块，在现场交给演员去演绎，最终编辑之后再形成一个整体。纪录片大概也是这样的一个原理，在整个纪录片当中把主人公的人物情绪拆解之后，再进行组合。
我的第一部纪录片《前进，神军！》，讲的是一个二战时期曾为日本皇军效力的军人，被送到巴布亚新几内亚。回到日本之后（当时能回到日本的皇军寥寥无几，他是其中一个），他认为发起战争的最高责任者是当时的天皇，认为他是有问题的。所以他的欲望是要把日本天皇这个制度推倒。他认为天皇之上还有神，所以他想去重新构建一个神统治的、没有战争的国家，因此就叫作神军，而不是皇军。在神军中大家一律平等，都是神军平等兵。他的欲望体现在这个理念上，我们要把这个欲望完全反映在纪录片里。
其实今天我想讲的主要内容就是这点。总结一下，就是把人类的欲望重新构建起来，而一个人拥有的最强烈的欲望是自由，所以我的电影的制作的过程，就是面向自由去探寻情绪。我把这种姿态体现在我的电影当中，迄今为止我电影里的主人公，他们都面对自己被环境所抑制的欲望，不断去斗争，在艰难的环境当中不断去抗争。电影不能是平面地去描述的，要先对主人公的生存状态认可，与之产生共鸣，这样在拍摄和制作时才能有灵感不停涌现出来。
我在美国纽约学习制作电影，学了一年，也看了很多美国的纪录片。我觉得美国的纪录片电影与日本不同的一点在于，美国人拍纪录片时最基本的姿态是，先要对主人公的生活方式进行批判。但日本不是，我们会学着共存共生，尽可能地与对方产生共鸣，我们一定要要进入被拍者的世界。我觉得纪录片导演要有这样一种姿态，这很重要。
我拍过一个片子叫《全身小说家》，主人公是一个小说家，他已经因为癌症去世了。我当时拍了三年半左右，在拍摄过程中他的病情不断加重。这是一个面向死亡的主人公。观众们在观看的时候，想到自己马上就要来临的死亡，也会产生一种共鸣。日本有种民歌叫演歌，是给人们的整个人生给予鼓励的歌，我做纪录片也是去支持鼓励人生。
我的第二个纪录片叫《绝对隐私的恋歌》，讲的是女主人公自我解放的故事。她要自己去生孩子，不要别人帮助。有位女性看了这一部优秀的电影，很感动。这个片子的主人公其实是我的前妻，我作为前夫拍了这部纪录片。当时我是用16mm的胶片去拍的，那位看了电影的女孩子就让丈夫用8mm的胶片拍她自己的生娩过程。她后来还给我写了一封信说了这件事。其实我收到过三封这样类似的信件，都是看完我片子的女性受到鼓舞而改变了她们的某种生存方式。所以我们拍纪录片，就是鼓励老百姓们去做这样的努力。
Q：原先生您曾经说过一句话，“我拍的片子不是为了正义，而是为了提出意见”，想听您解释一下您的这个理念。
A：我一开始并没这么想过要把我的意见做成影像反映出来，而是想着怎么把主人公的感情反映出来，让看的人也产生这样的感悟，继而改变自身的生活方式。作为我们电影制作方，与其把我们的情绪放进去，不如说是把被拍摄方的生存方式反映出来，对观看者施加影响。我第一部纪录片（《再见CP》），拍的是一个关于脑瘫的人。一般来说正常人是用两只脚站着行走的，但脑瘫患者他们没办法用双腿直立行走，他们只能跪着在地上扭动身体前进。
所以，这些残疾人是怎么解放自我的——这是我的一个拍摄初衷。我们当时选择在街道上进行拍摄，像东京、杭州这样的大城市，重度的脑瘫者生活在此并没有被包容被接受，我们就把镜头对向这种脑瘫的患者的生存方式。面对这样的环境，他们所拥有欲望和愤怒的情绪是怎样的。我们将它反映出来，就是对这个社会的一种批判。这不是我个人的批判，而是主人公的情绪。
在《绝对隐私的恋歌》里，说的是女主人公自己生产分娩的故事。在日本社会，是男权当道、男尊女卑的一个环境，女性很少有话语权。这个母亲用这样的方式来表达对这种社会方式的抗争。伴随着医学的发达，没有医生女人几乎都无法生产，但分娩应该是女性自己的东西。所以女性就是被这样一个系统束缚的，这成了她们自我解放的阻碍。在镜头面前，她们要怎样表现呢？我拍的就是这样的东西。很多人后来也给了我很好的反馈。在被男性所歧视的社会当中，我们为这些女性提供了一种途径。
Q：在《前进，神军！》中，主人公奥崎先生非常偏执，多次使用暴力，您是如何理解奥崎先生的暴力行为的？
A：“奥崎的暴力我是怎么考虑的？是否也会产生了一些共鸣呢？“这样的一个问题很多人都问过我。奥崎在那部片子里确实有过两次暴力行为。但我觉得我们大家可以从更广义的角度上去理解暴力。我觉得他是考虑暴力效果的一个人，在片子里他要求队友站出来抗议，当对方拒绝的时候，他才会打他。他的暴力跟战争的暴力不同，不是为了对队友施加决定性打击，而是出于某种对他来说的休克性疗法。对战争的暴行我是不赞同的，包括后来他想去杀中队长，对此我不想去为他的行为辩护。但是我们要理解去这种暴力行为的原因，否则你看到的暴力行为，和这种行为隐藏的深层原因是不一样的。
Q：您刚才说自己希望能够通过这个拍摄力量去影响别人，我想知道您的这种力量是基于对观众的爱心，还是基于对人类社会持续健康发展的关注，还是基于某种正义感？
A：从大的方向来讲，日本人民希望有自由生活的社会，我在这方面是想要去追求的。不过如果在纪录片方面体现的话，我所聚焦的是每一个个体，进入个体的生命，用他们的生存方式来表现出来。
Q：您在拍摄或后期剪辑的时候，会不会遇到什么困惑或者瓶颈？您是如何正确地处理的？
A：确实会碰到各种各样的难题，但为到达一种答案，我必须忍耐下去，所以我的电影往往都很长。没办法，我是这样一个性格的人。
Q：国内有很多纪录片导演在片中加入了很多虚构的情节，这种干预、介入，您是怎样理解的？这样的一种促成合乎纪录片伦理吗？
A：大概在我20多岁的时候，学了很多对于纪录片的定义，很多人都在讨论，纪录片和虚构片是不是不能融合在一起？但我其实也有将很多虚构元素放在纪录片里，而现在世界上很多纪录片导演也这么做。在过去，纪录片是电视剧的对立面，但现在大家都不太重视这一点了，会有这样一个趋势。
我刚刚说的奥崎先生，当时有个比利时电影节放了我的作品。在电影节上放映完之后，中国一个第六代导演，很年轻，他跟我聊说，你这个是纪录片还是剧情片呢？我说还是纪录片。但他应该还是认为《前进，神军！》是剧情片。但这个主人公是有这种经历和欲望的，虽然他在里面有一些演绎，我觉得不用去纠结这一些细节。你可以从纪录片角度去理解，也可以把它理解成一个剧情片，都没关系。
A：我是为了追求自我的解放才做导演的。我拍摄的主人公，或许在他们身上都有我的某种生活方式。比如《绝对隐私的恋歌》的主人公是我的前妻，跟我生活了三年半左右，最后还是分手了。她想自己生存，不想跟别人过。而她希望我来拍摄这个纪录片，是想通过这一种方式对我说，这是个男性歧视女性的社会，你该不会是也在歧视我？所以当我在拍摄时候，面对她的这种生存方式，被批判的人其实是我。我当时想的是我绝不会逃跑的，我下了一个这样的决心。所以当我的镜头对准他们的同时，也是对着我自己心中的这些课题的。
8月13和14日，我们将邀请原一男导演来到北京，开展围绕纪录片创作的对谈和授课。我们衷心地希望能够通过此次工作坊，为原一男后续创作带来微薄的助力。
在此也要特别感谢荒井晴彦先生为本次工作坊手写推荐语，他对原一男的纪录片创作精神给予了极高的评价。
-纪录电影的制作往往横盖较长的时间跨度，以不同的生命阶段给绵延的创作路程做横截面，三位年龄上依次相差20岁的亚洲纪录片导演们会有哪些相互的照见与希冀？
- 79岁的原一男导演，56岁的周浩导演，刚刚步入30岁的陈玮曦导演，面对相同的问题，各自的展望与回顾。
4. 纪录片导演的双重人生——镜头内外，你如何与被拍摄对象相处？你是否“搞砸过”？
2）今天的你怎样面对首作中呈现的议题？如果现在得你重拍相似题材，你会如何介入？
11. 一部优秀纪录片的制作周期往往需要很长的时间，而原一男导演从首作《再见，CP》（1974）面世至今，已经持续创作了整整50年，且目前仍在拍摄新的作品。创作精力的旺盛怎么样保持？拍摄纪录片至今的50年中，全球范围内的纪录片电影风格与主流议题内容一直在变化，在这期间你自身产生哪些变化，或做到了哪些坚持？
周浩，职业纪录片导演，曾经做过十多年记者。2001年开始制作纪录片，其作品百余次在世界各地电影节入选、获奖。2014年，《棉花》获第51届金马奖最佳纪录片奖。2015年，《大同》获第三十一届圣丹斯电影节评委会特别奖、第九届亚太电影大奖最佳纪录片奖，蝉联第52届金马奖最佳纪录片奖等。
陈玮曦，导演处女作《76天》在多伦多国际电影节首映，后获得艾美奖纪录片制作特别奖，入围奥斯卡最佳纪录长片单元短名单。纪录短片《月亮与四百万英镑》在英国谢菲尔德国际纪录片节首映，入围奥斯卡最佳纪录短片短名单。纪录长片《流浪归途》曾入围2021新鲜提案真实影像大会，在圣丹斯协会（Sundance Institute）、阿姆斯特丹国际纪录片电影节论坛（IDFA Forum）、FIRST纪录片实验室 、华人纪录片提案大会（CCDF）等节展平台获得发展资金和曝光。此前曾导演《飘》《吾民》等十余部纪录短片。
曾经在今村昌平、佐藤纯弥等著名剧情片导演的影片中担任摄影师身份、同时曾客串出演过剧情长片（《新·哥斯拉》）的原一男导演，面对同样兼备纪录片与剧情片的制作经历、并曾身兼导演、摄影、制片、编剧、美术指导且长期活跃在中国大陆的导演，讨论剧情与非虚构影像之间那根细细的红线. 纪录片与剧情片的伦理，虚构的是否一定能是不道德的？非虚构的是否大都靠探寻伦理边界获得讨论或成功？
2. 两种不同的创作方式，在你们的职业生涯中是否曾相互重叠或影响？怎么样来判断这种重叠带来的影响是可保留的？
3. 向外延伸 VS 向内挖掘——如何拓宽虚构、非虚构独立影像的形式与内容？
4. 广为流传 or “硬盘电影”？你怎么样看待当下亚洲独立影像的制作与流通？
工作坊两日都将开放充足时间给学员对原一男导演及嘉宾进行针对性提问，也可携带作品素材与老师进行交流指导。
本次纪录片工作坊学员后续若完成纪录片作品，可获得导筒独家媒体服务，包含节展宣传，导演个人专访及作品放映服务。